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Aus Gründen, welche für diesen Beitrag bedeutungslos sind, habe ich mir eine Serie des DDR-Fernsehens angeschaut, die in den Jahren 1975 und 1976 produziert wurde. DANIEL DRUSKAT wird heute mit dem modischen Begriff „Miniserie“ klassifiziert und bezeichnete sich damals als „Fernsehroman“.

Nicht aber diese Genrebezeichnungen sind es, die mich faszinierten, sondern ein dramaturgisches Phänomen, welches eine Zeit bestimmte, in der ich die ersten Gehversuche auf der Bühne unternahm. In meinen 3 Büchern über die Schauspielpädagogik hatte ich von der schauspielmethodischen Seite immer wieder beschrieben, dass sich in dieser Epoche die Lehren Stanislawskis, ein gewisses Verständnis von Brecht und das alte repräsentativ-deklamatorische Theaterverständnis vermischten. DANIEL DRUSKAT nun führte mir vor Augen, dass hinter jeder dieser Komponenten ein bestimmtes dramaturgisches Modell steckte, welches in der lebhaftesten Wechselbeziehung zur Schauspielkunst zu betrachten ist. Die drei Modelle seien im Folgenden kurz umschrieben.

• Das dramatische Modell: Im klassischen Sinne bestimmen Konflikte zwischen Figuren den Fortgang der Handlung. Das Handeln wird als stark betrachtet, weil Widerstände überwunden werden müssen und Entscheidungen zu treffen sind. Stanislawski hat dieses Modell seiner Etüdenarbeit zugrunde gelegt. Spannenderweise haben die Kontrahenten Druskat und Stephan solche Konflikte nicht. Sie sind und bleiben gute Freunde. Diverse Streitereien sorgen zwar für kurze emotionale Aufwallungen – haben aber wenig bis keine Konsequenzen auf das Verhältnis der Beiden. Druskat und Stephan waren und bleiben Freunde. Ihr Konflikt spielt sich ausschließlich auf der weltanschaulich-moralischen Ebene ab. So finden wir interpersonell ein merkwürdig undramatisches Geschehen. Der einzige Konflikt, den wir im dramatischen Sinn als relevant betrachten können, ist der der Hauptfigur mit seiner eigenen Vergangenheit – das Bestreben Druskats, seine persönliche Schuld durch edles Handeln auszulöschen. Vielleicht ist dies die Ursache für den oft nach innen gerichteten Blick von Hilmar Thate. Immerhin hat seine Figur mit anderen Menschen wenig, mit sich selbst aber alles abzuhandeln.
• Das „epische“ Modell: Das Wort „episch“ steht in Anführungszeichen, weil ich Brecht inzwischen anders verstehe, als es zu dieser Zeit üblich war. Damals stand Brecht beinahe synonym für den Stil einer Sachlichkeit, einer gewissen emotionalen Distanz und einer heftigen Abneigung dem Psychologisieren gegenüber. Sowohl der Art, in der viele Dialoge geschrieben worden sind, als auch dem sehr unterkühlten Spiel vieler Schauspieler finde ich dieses Verständnis von Brecht wieder – aus heutiger Sicht erscheinen viele Figuren nahezu versteinert. Es muss an dieser Stelle betont werden, dass die Sachlichkeit nicht in jedem Fall Distanz und Gefühlskälte beim Zuschauer hervorruft. Die Schauspielerin der Irene, Angelica Domröse, deren Spiel mich über weite Strecken unberührt gelassen hat, erreichte mich in dem Moment, als sie feststellte, dass ihre unheilbare Krankheit zurückgekehrt ist und sie bald sterben wird. Sie sagte in dem Moment ganz sachlich „Schade.“ Auf den folgenden Dialog über ihr baldiges Ableben hätte ich gern verzichtet: er erreichte die Größe dieses „Schade.“ nicht mehr. Natürlich gibt es in den Kontrahenten Druskat und Stephan zwei bemerkenswerte Ausnahmen. Thate kann durch die Konfliktlage seiner Figur gar nicht sachlich bleiben. Krugs Eigenart als Schauspieler lässt ihn immer wieder dramatisch agieren. Er ist der einzige, der im Dialog wirklich den Partner meint und in vielen Sätzen die Intention spüren lässt, auf seine Mitmenschen einzuwirken. Wahrscheinlich wirkt er dadurch auch so natürlich, und möglicherweise ist diese Eigenart auch für den Kultstatus verantwortlich, den seine Schauspielkunst in der DDR genoss. Seine Figuren wurden immer als menschlich nachvollziehbar empfunden, selbst in der Satire.
• Das deklamatorische Modell: Ich glaube, dass die Traditionen des repräsentativ-deklamatorischen Theaters viel länger auf die dramatische Kunst wirkten, als es den meisten Künstlern bewusst gewesen ist – selbst heute noch können wir sie bemerken. Im Drehbuch des DANIEL DRUSKAT finden wir jede Menge Dialoge, deren Sätze sich nicht zwangsläufig im dramatischen Sinn an den Partner richten, sondern eher als Formulierung von Standpunkten zu begreifen sind. In jedem der Filme werden wir auch Zeugen vieler Monologe zu verschiedenen Themen, welche nicht der Auseinandersetzung dienen, sondern Ideen der Figuren versinnlichen sollen. Es ist dies so eine Durchdringung des feudalen Theaters der Ideen und bürgerlicher Menschendarstellung, wie sie Rötscher im 19. Jahrhundert propagierte. So kommt es, dass auch Dialoge mitunter wie aufeinanderfolgende kurze Monologe wirken, die sich zwar thematisch, nicht aber dramatisch aufeinander beziehen. Man könnte viele der Szenen auch in einem Tableau auf der Bühne präsentieren, dessen Figuren sich beim Sprechen nicht unbedingt ansehen müssen.

Für denjenigen Zuschauer, der sich auf die Zeitreise einlassen möchte, ist DANIEL DRUSKAT ein wunderbares Beispiel dafür, wie sich verschiedene dramaturgische Modelle und die damit verbundenen Schauspielstile wechselseitig durchdringen.

Um mich etwas klarer auszudrücken, werde ich in diesem Beitrag weniger über Kunst und mehr über das Leben sprechen.

Gerade in den letzten Jahren hat sich in der Frage des Umganges mit Transpersonen eine Entwicklung manifestiert, welche mir die Differenz zwischen Kultur und Ideologie besonders eindrucksvoll vor Augen geführt hat.

Ich möchte auf der Seite der Kultur beginnen, der kulturellen Wurzeln also, die meine Werte geprägt haben. Neben allgemeinen abendländischen Einflüssen, nach denen jeder Mensch unabhängig von seiner Person gleiche Rechte haben sollte und Konflikte zivilisiert und ohne Gewalt gelöst werden sollten, steht für mich ein deutsches Sprichwort für einen kulturellen Wert bürgerlicher Gesellschaften: „Jeder Mensch ist seines Glückes Schmied.“ Danach sollte jeder Mensch über den individuellen Weg zu seinem Glück selbst entscheiden und in dieser Entscheidung auch respektiert werden. Dies steht für mich im Gegensatz zu Kulturen, in denen Lebenswege durch Staat, Religion oder Tradition reglementiert werden. Dabei glaube ich nicht, dass meine Kultur besser sei als andere – sie hat jedoch sowohl meine Werte als auch meine biographischen Entscheidungen wesentlich beeinflusst. Und auf Grund dieser meiner kulturellen Prägung ist es für mich selbstverständlich, biographische Entscheidungen meiner Mitmenschen auch dann zu respektieren, wenn ich selbst sie ganz anders treffen würde. Wenn mich also ein Mensch, den ich bisher als Klaus Dieter kenne, mich bittet, ihn ab sofort Klara zu nennen und weibliche Pronomen zu benutzen, werde ich diesem Wunsch aus Respekt gern nachkommen.

Das ist, wie viele Menschen einwenden werden, nicht immer typisch deutsches Verhalten. Zu meiner kulturellen Prägung gehören neben dem Elternhaus auch noch der Freundeskreis meiner Jugend und mein Berufsweg an Theatern, in denen selbst in der DDR eine größere Freiheit bestand, sich individuell auszudrücken. Das sozial stark reglementierte Umfeld des Dorfes, in dem ich aufwuchs, stieß mich so ab, dass ich den Weg in die größeren Städte und auch in andere Länder suchte. Ich bin sicher, dass die Lektüre von Karl May und Alexandre Dumas diese Sehnsucht nach individueller Selbstverwirklichung bestärkt hat. Während meiner Jugend habe ich oft Brecht für sein unkonventionelles Verhalten in Augsburg beneidet. In den großen Städten und im Ausland lernte ich Menschen mit einer ähnlichen Sehnsucht kennen, die mich auch mit geprägt haben.

Kulturelle Prägungen und Verwurzelungen stellen sich also als ein sehr feines Geflecht verschiedener Lebensumstände und auch konsumierter Kunst dar. Sie sorgen dafür, dass mir gewisse Werte wie eine „zweite Natur“ vorkommen, die ich selbst nicht gut von meinen Instinkten unterscheiden kann und deren Genesis nur schwer zu rekonstruieren ist. Wenn also ein Mensch, der in meiner Wahrnehmung einem Manne gleicht, mich bittet, ihn als Frau zu adressieren, habe ich ein natürliches Bedürfnis, diesem Wunsch zu entsprechen, weil er meinem Mitmenschen wichtig zu sein scheint. Das ist in mir eine sehr nachhaltige kulturelle Prägung. Ich hätte mich sicher auch vor dreißig Jahren ähnlich verhalten.

Kulturelle Prägungen allerdings sind konservativ, selbst wenn sie unkonventionelle Lebensentwürfe respektieren. Sie sind das Resultat sehr langfristiger Prozesse und taugen selten für revolutionäre Umgestaltungen. Ideologien hingegen orientieren sich viel mehr aufs Tagesgeschäft, ihre Inhalte können sehr schnell angepasst werden, und die Feindmarkierung erlaubt das Maß an Aggression, welches für eine revolutionäre Umgestaltung hilfreich scheint. Ideologie muss daher auch einfach und klar sein, damit man sie sofort verstehen und umsetzen kann.

In der Frage des Umganges mit Transpersonen erfüllt die moderne Ideologie beide Anforderungen. Der Satz „Transfrauen sind Frauen.“ wird häufig mit dem geschriebenen „Punkt.“ ergänzt, um klarzumachen, dass dieses Dogma keinen Widerspruch duldet. Es ist ein Dogma, welches sogar die Biologie erobern möchte und mit großer Aggressivität durchgesetzt wird. Es erlaubt eine unkomplizierte Feindmarkierung. Wer dem Dogma nicht wörtlich folgt, ist ein böser Mensch, der Transpersonen ihre Existenz abspricht. Seine Menschenverachtung rechtfertigt auch drastische Maßnehmen gehen ihn.

Ich möchte den Unterschied zwischen Kultur und Ideologie jetzt einmal an der Serie MAD MEN beschreiben, die ich bereits an anderer Stelle lobend erwähnt hatte.

Die Serie beginnt Ende der sechziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts. Es war dies eine Zeit, als noch patriarchale Verhältnisse bestanden, sich das Blatt aber weiter zugunsten der Frauen wendete. Ohne anklagende Untertöne erleben wir als Zuschauer das traditionelle Verhältnis von Männern und Frauen in vielen alltäglichen Situationen. Die Männer erscheinen nicht als bösartig, werden oft sogar als liebevoll gezeichnet. Sie wirken eher gedankenlos, stellen die Normalität der bestehenden Verhältnisse nicht in Frage. Einige wenige Frauen fordern dies heraus – jedoch nicht, indem sie große anklagende Reden über das Patriarchat halten, sondern für sich einen unabhängigen Lebensstil verteidigen. Es sind aber wenige. Die meisten Frauen akzeptieren die Normalität ihrer Position.

Fast forward. Heute, im Jahr 2024, ist die Gleichberechtigung der Frauen Bestandteil unserer Kultur geworden – und im Prinzip war sie dies auch 1999, als das erste Drehbuch geschrieben wurde. Dieser kulturelle Wert bestimmt die Perspektive, mit der die Geschehnisse der Vergangenheit betrachtet werden. Das Patriarchat erscheint als ein kulturelles System, in dem sich die meisten Menschen eingerichtet haben. Niemand ist hier besonders edel oder bösartig. Die Benachteiligung und Diskriminierung der Frauen erleben wir in einem Bombardement alltäglicher Handlungen. Die Normalität des Geschehens genügt, um Befremden zu erzeugen – die Macher der Serie haben dies einkalkuliert, so dass der Zuschauer in der Validität modernerer kultureller Werte bestätigt wird. Diese kommen sozusagen organisch zum Vorschein, in dem die Geschichten erzählt werden – sie muss nicht ständig explizit betont werden.

Vergleichende Dramaturgie ist ein wunderbares Instrument der Analyse. Sehen wir uns stattdessen die Serie SHE-HULK an, so können wir begreifen, wie primitiv und unkünstlerisch Ideologisierung wirken kann. Finden wir in MAD MEN kompetente Männer, die durchaus mit sich reden lassen, werden wir in SHE-HULK mit inkompetenten Tyrannen konfrontiert, welche die kompetenten und starken Frauen mit Gewalt an ihrem Platz halten wollen. Wir lernen in Werken wie SHE-HULK zwei wesentliche Elemente ideologisierter Kunst kennen: eindeutige Feindmarkierung und explizite ideologische Bekenntnisse.

Wer sich ein wenig mit Maos Kulturrevolution befasst hat wird beide Elemente bereits kennengelernt haben: der böse Feind, den man für das Leid vieler Unschuldiger verantwortlich machen kann und das Signalisieren der Treue zum aktuellen Stand der Ideologie. Gerade der letzte Teil ist enorm wichtig. Die Formulierung der ideologischen Pflichtübung, welche Worte jetzt benutzt werden müssen und welche keinesfalls mehr benutzt werden dürfen, ist ein überlebenswichtiger Faktor, an welchem sich eindeutig die ideologische Zuverlässigkeit des jeweiligen Akteurs ablesen lässt.

Maos Kulturrevolution kann auch als ein Krieg der Symbole verstanden werden. Indem in SHE-HULK der klassische, „patriarchalische“ Hulk vom Sockel gestürzt wird, soll ein feministisches Symbol an seine Stelle gesetzt werden. Dies ist ebenso ein Krieg der Symbole wie die Ablösung des generischen Maskulinums das sprachliche Symbol des Patriarchats zerschmettern soll. Die Bekenntnis zu Symbolen der „neuen Zeit“, die Vernichtung der Symbole der „alten Zeit“ ist hierbei nicht nur als magisches Denken zu verstehen. Es kann auch als ein Sonderfall eines eindeutigen ideologischen Bekenntnisses gewertet werden, welches signalisiert, dass man auf der „richtigen“ Seite steht, also zu den „Guten“ gehört.

MAD MEN zerstört weder alte Symbole, noch werden neue an ihre Stelle gesetzt. Durch die Erzählweise scheint die kulturelle Sicht der Macher immer wieder durch – in den Geschichten der Hauptfiguren erleben wir die Erosion des Patriarchats als historischen Prozess, ohne mit Uraniavorträgen, Feindmarkierungen und ideologischen Eingriffen in die Symbole eine bestimmte politische Haltung in den Kopf gehämmert zu bekommen.

Wenn Autoren, Regisseure oder Schauspieler über die message ihrer Kunstprodukte besorgt sind, erlebe ich häufig Reden über Kunst statt Arbeit an der Kunst. Diese Verschiebung der Aktivitäten erkläre ich mir mit dem fundamentalen Unterschied, welchen ich zwischen Kultur und Ideologie ausmache und über den ich die nächsten Beiträge schreiben werde.

Ein Kunstwerk lässt sich trefflich – und davon kann ich als Dramaturg ein schönes Liedchen singen – ideologiekritisch analysieren. Meist haben wir einen historischen oder starken weltanschaulichen Abstand zum Werk, der uns eine solche Analyse ermöglicht. Der schaffende Künstler allerdings sollte sich vor diesen Analysen hüten. Macht er sich diesen kritischen weltanschaulichen Abstand zu eigen, öffnet er einer Selbstzensur die Tore, mit der er seine eigene Kunst irreparabel beschädigt.

Es ist seit einiger Zeit in die Mode gekommen, dass Firmen, die kreative Inhalte produzieren, ideologische Berater engagieren. Sie treten uns entweder als Beraterfirmen wie SweetBaby oder sogenannte sensitivity reader entgegen. Für Investoren soll eine derartige ideologische Beratung attraktiver wirken, erhöht einen bestimmten „score“ und damit die Chance auf Finanzierung. Das – und natürlich auch ein gewisser öffentlicher Druck – verführt Künstler nicht selten dazu, vermutete Standpunkte einer solchen ideologischen Beratung in vorauseilendem Gehorsam zum Teil ihres kreativen Prozesses zu machen. Die Gründe sehe ich einerseits in der Hoffnung auf bessere Erfolgschancen und andererseits darin, dass die Weltanschauung solcher ideologischen Beratungen geteilt wird.

In der DDR, deren Kulturpolitik sich immer wieder ideologisch einzumischen suchte, hatten wir zwei Arten von Künstlern, die die marxistische Weltanschauung teilten. Die einen sahen sich derart als Diener der Partei, dass man deren Ideologeme nahezu ungefiltert in ihrer Kunst wiederfand. „Die Partei, die Partei, die hat immer recht“ von Fürnberg oder „Sag mir, wo du stehst“ von Hartmut König sind faszinierende Beispiele eines von Ideologie dominierten Kunstverständnisses. Andere Künstler fühlten die Liebe zum Kommunismus, ohne sich zum ideologischen Sprachrohr der herrschenden Partei zu machen. Brecht oder Heiner Müller teilten zwar kulturelle und weltanschauliche Werte mit den Kommunisten, gerieten aber immer wieder in Konflikte mit dem System. Und jetzt raten Sie einmal, lieber Leser, wessen Kunstwerke die Zeiten überdauert haben.

Unterrichte ich Schauspieler oder Drehbuchautoren, warne ich vor Selbstzensur, also davor, die Arbeit ideologischer (oder anderer moralischer) Berater mit zu machen. Das sind Filtersysteme, welche Firmen eingebaut haben und die in den Köpfen der Künstler nichts zu suchen haben.

Kulturelle Werte werden immer in unseren Kunstwerken sichtbar werden. Das können wir nicht verhindern. Wir müssen es allerdings auch nicht als ideologische Pflichtübung forcieren, indem wir uns übertriebene Sorgen um die message machen.

Während meiner Arbeiten im Bereich Stoffentwicklung bin ich sehr oft zu den Ausgangspunkten einer Geschichte zurückgekehrt, wenn im Plot oder der Figurengestaltung Unstimmigkeiten zu bemerken waren. Dieses Vorgehen war meist erfolgreich und half sogar bei Schwierigkeiten, welche erst im letzten Drittel eines Drehbuches oder Theaterstücks bemerkbar wurden. Der Versuch, diese Erfahrung zu verallgemeinern, zog meinen Geist verständlicherweise zu dramaturgischer Terminologie. So gelangte ich zu dem Schluss, dass eine gelungene Exposition das Fundament einer guten Geschichte sei.

Von dieser Idee war ich derart begeistert, dass ich sie mit einem befreundeten Redakteur diskutieren musste, der in seinem Leben tausende Drehbücher gelesen haben mag. Der zuckte bei meinem Loblied auf gelungene Expositionen zusammen und versicherte mir, eine Reihe schlechter Drehbücher gelesen zu haben, die eine nahezu manische Sorgfalt auf ihre Expositionen verwendet hatten. Aus diesem Gespräch zog ich zwei Lehren:

• Ich verstand unter einer gelungenen Exposition wahrscheinlich etwas ganz anderes als mein Freund. Also suchte ich einen anderen Begriff für das was er mir beschrieben hatte und fand die beflissene Exposition. Eine solche will sicherstellen, dass jeder Leser (oder Zuschauer) die detaillierte Vorarbeit der Autoren goutieren kann, dass klar ist: wir haben unsere Hausaufgaben gemacht und hoffen auf die Note 1. Das Publikum derartiger Expositionen erlebt einen Bombenteppich an Informationen, die zwar nicht interessant, aber nahezu vollständig sind. Wir erfahren Vieles, was keine Relevanz für die Geschichte hat – erzählerisch also komplett überflüssig ist.
• Weiterhin wurde mir klar, dass eine gelungene Exposition zwar das Interesse der Zuschauer weckt, nicht aber gleichzusetzen ist mit dem, was ich als obligatorisches Element einer guten Geschichte erfahren hatte. Ich musste also nach einer anderen Verallgemeinerung meiner Erfahrungen suchen.

Glücklicherweise habe ich mehr als 30 Jahre lang Schauspieler unterrichtet. Die Etüden während der Grundlagenarbeit gleichen im kreativen Prozess sehr einer Stoffentwicklung. Es ist mir noch nie eingefallen, den Begriff Exposition in diesem Zusammenhang zu verwenden, da er für die schauspielerische Arbeit keinerlei Relevanz besitzt. Was aber sowohl in der schauspielerischer Arbeit als auch beim Schreiben von Drehbüchern/Theaterstücken relevant ist, sind die gegebenen Umstände – in Deutschland besser bekannt als die 5-W-Fragen. Bei beflissenen Studenten konnte man dasselbe erleben wie bei den Autoren beflissener Expositionen. Sie setzten sich unter Druck, dass möglichst all ihre Vorbereitung während ihrer Etüde klar sichtbar sein sollte. In beiden Fällen ist die Beflissenheit das Ende der Kreativität, welche gute Ideen schon im Keim erstickt. Umgekehrt hingegen sehen wir eine unangenehme Nebenwirkung der Vorstellung, eine Vorbereitung (also gegebene Umstände, Hintergründe und Vorgeschichten) müssten eins zu eins in den Szenen ausgedrückt werden: was nicht dargestellt oder in Handlung und Dialog gepackt werden kann, was also dem Publikum nicht sichtbar ist, müsse man auch nicht vorbereiten.

Hemingway, der große Erzähler, verglich Geschichten mit einem Eisberg: der größte Teil davon ist nicht sichtbar. Als erzählende Künstler – das schließt Schauspieler und Drehbuchautoren mit ein – müssen wir Vieles erarbeiten, was nicht direkt sichtbar ist, jedoch das Fundament unserer Geschichte bildet. Tun wir dies nicht, gerät unser Eisberg aus dem Gleichgewicht und muss mit willkürlichen Kunstgriffen in seiner Position gehalten werden.

Der aufmerksame Rezipient wird während eines Filmes Fragen stellen, welche darauf hinweisen, dass das erzählerische Werk keine Basis hat und das Sichtbare deutliche Anzeichen der Willkür aufweist. Spannenderweise lässt sich eine solche Willkür auch bei Schauspielern beobachten. Sätze wie: „Das behaupten wir jetzt einfach“ sind deutliche Hinweise auf ein solches Vorgehen. Stanislawski hat in seinen späten Jahren die Methode der aktiven Analyse erfunden, um einer solchen Willkür vorzubeugen. Seine Schauspieler erarbeiteten sich über Etüden ein Fundament aus gegebenen Umständen, welches sie lebendig und organisch zu dem führt, was der Autor in eine Textform gegossen hat. Ein sehr großer Teil ist dem Zuschauer nicht direkt sichtbar – er spürt jedoch, dass die Teile, welche er sieht, durch einen unsichtbaren Hintergrund organisch zusammenpassen. Bei Drehbüchern sollte es ein ähnliches Fundament geben, was die erzählten Begebenheiten organisch verknüpft.

Nachdem ich zur Genüge über eine deutsche Serie gejammert habe, ist in mir das Bedürfnis nach einem positiven Beispiel aufgekeimt. Während eines Drehbuchkurses, den ich kürzlich abgehalten habe, ist mir aufgefallen, dass die Kursteilnehmer vorgestellte dramaturgische Modelle vor allem anhand positiver Beispiele begreifen konnten. Ja, in der Reflexion darüber, von welchen Positionen aus ich kritisiere, ist mir aufgefallen, dass meine Wertvorstellungen über Jahrzehnte hin von gut geschriebenen Theaterstücken und Drehbüchern geprägt worden sind. Meine Angewohnheit, Texte, die mich nicht interessieren, recht schnell beiseite zu legen beziehungsweise Filme und Serien, die schlecht geschrieben und/oder gespielt sind, nach wenigen Minuten nicht mehr weiter anzuschauen, scheint in meinem Gehirn die Mustererkennung für gute Qualität verbessert zu haben. Aus dieser Erfahrung heraus rate ich jedem angehenden Künstler an, das Gleiche zu tun. Natürlich lässt sich sowohl aus den Fehlern anderer und vor allem auch aus eigenen Fehlern eine Menge lernen – der Geschmack jedoch (ein anderes Wort für Mustererkennung guter Qualität) wird durch Vorbilder und nicht durch abschreckende Beispiele gebildet.

Ich habe mir also nach vielen Jahren noch einmal den Piloten der Serie MAD MAN angeschaut. Für heute beschränke ich mich auf die Eröffnung. Wir sehen den Protagonisten, Don Draper, in einer Bar. Er wirkt angespannt, scheint zu arbeiten und beginnt das Gespräch mit einem Kellner über das Rauchen und verschiedene Zigarettenmarken. Es wird deutlich, dass er dringend herausfinden möchte, was potenzielle Kunden dazu bewegen könnte, eine bestimmte Marke zu rauchen. Dabei scheint er nach jedem Strohhalm zu greifen, so, als wäre der Druck auf ihn ein erheblicher. In dieser Szene erhalte ich die Informationen durch szenische Handlung. Er will etwas erreichen, eine zündende Werbeidee. Und aus seinem Verhalten wird uns klar, dass er sein Ziel in dieser Szene nicht erreicht hat. Verständlich also, dass er eine Geliebte aufsucht, bei der er mit ganz anderer Offenheit über seine Sorgen sprechen kann. Über den Interessenkonflikt: er will mütterliche Führung, sie unverbindlichen Sex, entsteht ein natürlicher Dialog, aus dem deutlich wird, dass er eine Menge zu verlieren hat, wenn ihm nichts Gescheites einfällt – seine dominante Position in einer Werbefirma. Das verzweifelte Ringen des Protagonisten um die Erreichung seines Ziels (eine Verkaufsidee, mit der er selbstbewusst in ein Kundengespräch gehen kann) lässt uns an seiner Geschichte teilhaben. Dass er dabei sympathisch wirkt, hilft natürlich unserer Anteilnahme. Wir sehen zu Beginn, wie kameradschaftlich er sich mit einem schwarzen Kellner unterhält und erfahren erst am Ende des Piloten, dass er eigentlich verheiratet ist. Einige seiner düsteren Seiten lernen wir im Verlauf des Piloten noch kennen. Zu diesem Zeitpunkt jedoch haben wir uns schon auf ihn eingelassen, so dass die Schattenseiten des Charakters die Figur für uns interessant werden lassen statt uns abzustoßen.

Wir lernen aus dieser Eröffnung:

• dass sich Dialoge natürlich ergeben, wenn eine Figur mit ihnen ein bestimmtes Ziel verfolgt.
• dass es spannender ist, wenn die Erreichung des Ziels auf Schwierigkeiten stößt.
• dass wir mehr Anteil an Figuren nehmen, an deren Streben und Kämpfen wir teilhaben.
• dass es wichtig ist, Begebenheiten so zu verknüpfen, dass in unserem Kopf eine Geschichte entstehen kann.
• dass das Timing für die Exposition problematischer Seiten einer Figur essentiell ist, damit die uns interessiert und nicht abstößt.

Ein Leichtes ist es, vergangene Fehler in einem Blog zu korrigieren und vorzugeben, sie wären nie gemacht worden. Der hierdurch beabsichtigte Anschein der Genialität allerdings ist ebenso langweilig wie unwissenschaftlich.

Die wissenschaftliche Methode besteht unter anderem darin, bereits Erkanntes in Frage zu stellen und so zu Neuem zu gelangen. Eine dramaturgische Analyse sollte sich diesem Maßstab ebenso stellen.

Meine Fehler, welche ich hier kritisieren möchte, fallen in die Kategorie false memory. Dinge, die wir erinnern, stimmen nicht immer mit der Realität, der Welt außerhalb der eigenen Gedanken, überein. Dies ist ein alltäglicher psychischer Vorgang, unter welchem natürlich auch eine dramaturgische Analyse leiden kann. Während meiner bisherigen Analyse bin ich auch einige Male dem false memory zum Opfer gefallen – die Gründe für meine falschen Erinnerungen sind durch aus spannend und, wie ich finde, dramaturgisch höchst relevant.

So hatte ich beispielsweise behauptet, Charlotte hätte sich ihres Harndranges nicht entledigen können, bevor sie das Stöhnen des zitternden Kommissars bemerkt. Zu meiner Überraschung bemerkte ich beim wiederholten Ansehen der Szene, dass sie sich auf die Toilette setzt, bevor sie das Elend in ihrer Nachbarkabine wahrnimmt. Das, lieber Leser, hatte ich komplett vergessen! Der Grund dafür mag darin liegen, dass Charlotte kein Zeichen der Entspannung zeigt, nachdem sie sich aufs Klo gesetzt hat und auch kein Plätschern zu vernehmen ist. Dies mag eine Kleinigkeit sein, hat aber offenbar in meiner Erinnerung den Eindruck hinterlassen, sie hätte nicht gepinkelt. Dramaturgisch von Belang erscheint es mir, weil es Einfluss auf die wahrgenommene Story hat, denn auch diese kann sich von dem unterscheiden, was die Autoren beabsichtigt haben.

Während des erneuten Ansehens sind mir dann noch weitere Details aufgefallen: Charlotte entscheidet sich nicht sichtbar, dem Kabinennachbarn zu helfen, sondern tut es einfach. In Anbetracht des sittlichen Anspruches, der damals, und vor allem in der Polizei, geherrscht hat, war es vielleicht doch nicht eine solche Lappalie, als Frau in einer Männertoilette zu sitzen. Wenig später erfahren wir in einem Dialog mit Rath, dass sie im Gegensatz zu diesem genau weiß, dass es im Präsidium 52 Toiletten für Herren und nur 5 für Frauen gibt. Sie kennt also die genaue Anzahl der jeweiligen Toiletten und weiß nicht, wo die wenigen für ihr Geschlecht zu finden sind? Die Vorgeschichte zu diesem rein lexikalischen Wissen würde mich brennend interessieren. Stand das in einem Informationsblatt, das sie auswendig gelernt hat? Oder konnte sie Kolleginnen belauschen, die sich darüber unterhielten? Und nach dieser Information hat sie sich nicht dafür interessiert, wo diese 5 Toiletten zu finden sind? Sie hat doch nach dem was ich weiß, ihre Arbeit bei der Polizei nicht erst vor 5 Minuten begonnen, sondern wenigstens vor einem Tag. Musste sie also bisher nicht? Ach ja und am Ende der Szene hätte ich mir gewünscht zu sehen, wie es Gereon Rath gelingt, unbemerkt mit vollgepisster Hose durch das Präsidium zu kommen. Um dieses Vergnügen wurde ich leider gebracht.

Was ich also aus meinem false memory und den neu entdeckten Details lernen konnte, ist die Bedeutung der Fabeldefinition des alten Aristoteles : Die Verknüpfung der Begebenheiten. Die vielen Begebenheiten, die mir in BABYLON BERLIN geboten werden, sind nicht wirklich miteinander verknüpft. Das Drehbuch zählt Ereignisse auf – erzählt aber keine Story (Fabel).

Ein anderes false memory hat die wahrgenommene Geschichte beeinflusst. Mehrfach schimpfte ich über die – in meiner Erinnerung – endlosen Vorträge Wolters über die Kriegszitterer, welche Rath im Auto über sich ergehen lassen muss. Beim erneuten (diesmal dem dritten) Ansehen bemerkte ich, dass Wolter nur wenige Sätze spricht und die Sequenz gar nicht so lang ist wie in meiner Erinnerung. Ich schreibe dies zwei Faktoren zu. Zum Ersten dient die Sequenz der reinen Information des Publikums über Kriegszitterer und beinhaltet keinen szenischen Konflikt, der ausgefochten werden müsste. So gesehen ist jedes gesprochene Wort überflüssig. Die Parallelmontage mit dem Weg Charlottes ins Präsidium verlängert die erlebte Zeit genau um die Dauer dieser Zwischenszenen.

Und einen dritten Fehler meinerseits möchte ich beichten. Ich hatte kritisiert, das Rath gleich zu Beginn seiner Arbeit in Berlin einen Hypnotherapeuten gefunden hatte. Beim erneuten Ansehen der Eröffnungsszene des Piloten stellte ich fest, dass die gezeigten Rückblenden Ereignisse der ersten Staffel enthielten, die ich ja noch gar nicht gesehen hatte. In der Rückschau also könnte Rath den Therapeuten erst nach den Begebenheiten der ersten Staffel gefunden haben. Wie aber hätte ich das zu Beginn des Piloten einordnen können?

Die Figur der Charlotte Ritter wird von einer Schauspielerin mit einer bezaubernden Ausstrahlung und einer erfrischend natürlichen Sprechweise gespielt. Ich sehe ihr sehr gerne zu, obwohl ich mich für die Geschicke ihrer Figur nicht interessiere. Was könnte diese Frau mit einem anderen Drehbuch leisten!

Über dieses Thema stritt ich mich neulich mit meinem Bruder. Was mir gerade an der Figur der Charlotte fehlte, war ein Bewusstsein für die Epoche und die soziale Schicht, der sie entstammt. Er hielt dagegen, dass man die Epoche optisch sehr gekonnt umgesetzt fände und ihre Herkunft im Milieu der Familie genau geschildert sei. Das sind valide Punkte. In einer Diskussion müsste man feststellen, dass alle Voraussetzungen einer interessanten Figur geschaffen worden sind. Warum aber sehe ich die Charlotte Ritter als eine moderne, etwas leichtsinnige und ambitionierte Frau und nicht als ein Kind ihrer Zeit und ihrer Herkunft? Sicher braucht sie Geld, weil sie arm ist. Jeder heutige Student ohne reiche Eltern würde dies verstehen. Und jeder in dieser Gruppe könnte den Konflikt nachvollziehen, wenn sich die Notwendigkeit Geld zu verdienen (Existenzsicherung) und das Studium (Ambition) so in die Quere kämen, dass eine Entscheidung nötig wird. In diesem Konfliktfeld bewegt sich auch Charlotte Ritter, wenn sich sich zwischen ihrer Arbeit für die Polizei (Ambition) und der Prostitution (Existenzsicherung) entscheiden müsste. Ihre Situation wirkt harmloser und damit auch moderner als es ein Bezug zu Epoche und sozialer Herkunft ermöglichen würde. Besteht die Gefahr, dass sie verhungert, wenn sie nur das Geld aus der Polizeiarbeit zur Verfügung hätte? Braucht sie das Geld aus der Prostitution, um ihrer kleinen Schwester das Schicksal als Prostituierte zu ersparen? Für sie selbst scheint es gar nicht schlimm zu sein, ja sogar Spaß zu machen. Sie empfiehlt es sogar einer Freundin als eine Möglichkeit, bequem für ihren Lebensunterhalt zu sorgen. Es fehlt im Drehbuch, ähnlich wie in anderen Fällen, an Konsistenz.

Die Epoche der Weimarer Republik war für den großen Teil der Deutschen keine wirklich lustige Zeit. Die Not, welche dort herrschte, widersetzt sich allen Vergleichen mit aktuellen Verhältnissen. Selbst das Wort Inflation hatte seit 1923 einen drastischeren Beigeschmack als wir uns heute vorstellen können. Es gibt eine Menge Umstände, welche Teil des Konfliktumfeldes der Charlotte Ritter hätten werden können, ihre Situation in eine ganz andere Schärfe treibend. Zum Beispiel: die Mutter ist nicht nur krank, sondern leidet zudem an Schmerzen. Ein gescheiter Arzt und gute Medikamente (vor allem Schmerzmittel) kosten Geld, denn in der Familie scheint niemand abhängig beschäftigt, also auch nicht für den Krankheitsfall pflichtversichert zu sein. Charlottes Bestreben nach einer festen Anstellung bei der Polizei könnte neben ihren persönlichen Ambitionen auch mit einer Mitgliedschaft bei einer gesetzlichen Krankenkasse belohnt werden, die unter Umständen Familienmitglieder mit einschloss. Bis zur Erreichung dieser Festanstellung jedoch, sind Zusatzverdienste aus der Prostitution für die medizinische Versorgung der Mutter erforderlich – kommt ihre Nebentätigkeit ans Licht, ist es Essig mit der Festanstellung und der Krankenversicherung. Charlottes Konflikte wären bereits durch einen solchen Umstand existenzieller geworden – auch für das Publikum würde Armut in dieser Zeit durch diese Konkretisierung fassbarer und persönlicher. Und jetzt stellen wir uns die Szene vor, in der sie eine Ampulle des Medikaments von Gereon Rath in der Toilette fallen lässt und geben der Figur den eben beschriebenen Hintergrund. Macht sie ihn darauf aufmerksam, dass jetzt eine Ampulle in der Ritze steckt oder schweigt sie und holt sie später? Da sie lesen kann, wird ihr aufgefallen sein, dass das Medikament Morphium enthält: die Ampulle könnte die Schmerzen der Mutter für eine Weile lindern. Da wir Charlotte das nächste Mal ohnehin bei ihrer Familie (und der kranken Mutter) sehen, wäre dies die Gelegenheit für eine weitere Entscheidung: helfe ich der Mutter schnell oder verpflichte ich mir Rath noch ein wenig mehr (damit er mich in Sachen Festanstellung unterstützt)? Wird sie später von Bruno Wolter erpresst, könnte sie betreffs dieser Ampulle eine weitere Entscheidung spielen. Wie spannend wäre das für den Zuschauer und wie viel könnten wir dabei über die Figur erfahren!

Das verfilmte Drehbuch allerdings belästigt weder uns noch die Schauspieler mit solchen Entscheidungen. Es nimmt so beinahe allen Szenen dramatische Spannung. Und weil wir über Figuren am meisten erfahren, wenn sie sich unter Druck entscheiden müssen, verlieren sie durch die Abwesenheit geschriebener Entscheidungsprozesse gehörig an Tiefe.

Und an dieser Stelle muss ich an meinen alten Schauspielprofessor, den leider schon verstorbenen Peter Förster, denken, der uns immer wieder einbläute, der Schauspieler könne nur Widersprüche spielen – und diese als Kette von Entscheidungen.

Wir sollten in der Tat Schauspielkunst und Dramaturgie in einem engeren Zusammenhang betrachten.

Als ich in meinen Büchern über Schauspielpädagogik den Begriff „ideale Aufführung“ prägte, meinte ich damit nicht ein Ideal im Sinne des Bestmöglichen. Ich meinte die Aufführung, welche im Kopf des Dichters stattgefunden haben mag. In den Betrachtungen kamen nur „gute“ Theaterstücke vor, also Texte, die dem Zahn der Zeit widerstanden und sich über Generationen hinweg als gut spiel- und inszenierbar erwiesen hatten.

Während meiner Überlegungen hatte ich festgestellt, dass in jeden dramatischen Text eine bestimmte Art der Aufführung „eingebacken“ ist. Gute Texte sind dabei vieldeutiger und erlauben auch verschiedene schauspielerische Ansätze. Niemand also sollte auf die Idee kommen, dass eine „ideale Aufführung“ verpflichtend ist. Sie begrenzt lediglich das Spektrum der Möglichkeiten, sich dem Text künstlerisch organisch zu nähern, ohne diesen zu ändern.

Ein Drehbuch hingegen hat eine recht klare Entsprechung zum realisierten Film, besonders wenn – wie im Fall von BABYLON BERLIN – eine Personalunion von Drehbuch und Regie besteht. Mit anderen Worten bin ich so kühn zu behaupten, dass alles, was mir vom Bildschirm entgegenflimmert, im Drehbuch genauso beabsichtigt war. Auf Grund der Personalunion von Drehbuch und Regie bestand zudem die Möglichkeit, Texte dort zu ändern, wo ihre Gestalt Schauspiel und Regie behindert hätte. Als Studienobjekt für „ideale Aufführungen“ im Film ist die Serie daher besonders geeignet.

Die folgenden Gedanken sind mir besonders wichtig, weil ich in den sozialen Medien die Tendenz beobachten konnte, dass Regisseure und Drehbuchautoren die künstliche Wirkung einiger deutscher Produktionen allein auf die Schauspieler (und ihr unnatürliches Sprechen) zurückführen. Daher ist des für mich sinnvoll zu untersuchen, welche alternativen künstlerischen Entscheidungen die Schauspieler mit einem bestimmten Drehbuch hätten treffen können.

Will ich als Autor oder Regisseur möglichst vielschichtige Figuren präsentieren, sollte ich meinen Schauspielern die Möglichkeit geben, verschiedene Seiten des dargestellten Menschen zu entblättern. Und genau an dieser Stelle berühren sich Dramaturgie und Schauspielmethodik! Verborgene Seiten einer Figur kommen besonders eindrucksvoll dann zu Vorschein, wenn sie unter Druck eine Entscheidung treffen müssen. In Entscheidungsmomenten haben wir die Möglichkeit, bisher unbekannte emotionale Facetten einer Figur zu erblicken. Schauspielmethodisch spielen Entscheidungen eine wesentliche Rolle im Darstellen von Konflikten – dramaturgisch ist dies auch der Fall.

Drehbuch und Regie tun gut daran, Schauspieler beim Spielen von Entscheidungen zu unterstützen. Sie sollten auch eine gewisse Konsistenz von Figuren nahelegen, was den Schauspielern widerum ermöglicht, für jene eine durchgehende innere Handlung zu schaffen. Ich hatte in meinem letzten Beitrag bereits die Szene aus der ersten Episode von BABYLON BERLIN besprochen, in der Bruno Wolter im Auto einen „Rant“ über Kriegszitterer ablässt und sich dabei keine Sekunde um seinen schweigenden Nachbarn kümmert. Kann es eine solche Szene geben? Wahrscheinlich. Ich selbst habe im echten Leben auch schon erregte Monologe gehalten, ohne mich um meine Mitmenschen zu kümmern. Wenn das der Kern der Szene gewesen sein sollte, dann würde mich schon interessieren, weshalb sich der Herr Wolter so erregt. Normalerweise beobachtet der Kriminalist seine Mitmenschen sehr genau. Was genau führt dazu, dass er es diesmal nicht tut – zumal ein Mensch neben ihm sitzt, bei dem er ein so großes Interesse an der Aufdeckung seiner Geheimnisse hat, dass er sogar etwas später Charlotte Ritter erpressen wird, um ihn zu bespitzeln. Ist die Wut auf die Kriegszitterer so groß, dass er sein Interesse am Kölner Kollegen vergisst? Wenn ja, warum kann er noch mit Rath zusammenarbeiten, nachdem er erfahren hat, dass dieser selbst ein Kriegszitterer ist? Dies sind zunächst Fragen. Sie zielen auf Widersprüche, welche bereits im Drehbuch angelegt sind. Sind diese beabsichtigt, könnten Entscheidungssituationen für Wolter interessante Entdeckungen über seine Figur ermöglichen. Oder man ignoriert – wie geschehen – diese Fragen und Widersprüche. Sollte die Figur des Bruno Wolter dann etwas einschichtig daherkommen, kann man das bequemerweise auf den Schauspieler schieben. Was aber soll dieser mit all den unbeantworteten Fragen anfangen? Wie kann er sich eine durchgehende innere Handlung ausdenken, welche keine Entsprechung zum Drehbuch hat? Er kann lediglich motivieren, was in einer bestimmten Szene passiert, ohne sich Gedanken über die große Erzählung seiner Figur zu machen, muss so spielen, dass seine Figur den kleinsten gemeinsamen Nenner zwischen den durchaus widersprüchlichen Szenen erfüllt und den Eindruck einer gewissen Konsistenz hinterlässt. Ohne sich den vorhandenen Widersprüchen zu stellen, muss seine Figur ohne inneren Widerspruch bleiben – das Drehbuch bietet ihm keine Möglichkeit, eventuelle Widersprüche seiner Figur durch interessante Entscheidungen deutlich zu machen. Die „ideale Aufführung“ seiner Figur bleibt flach – die „real existierende Aufführung“, also das, was wir im Fernsehen zu sehen bekommen, ist es ebenfalls.

Filme und Serien bieten uns eine großartige Möglichkeit, Hypothesen über „ideale Aufführungen“ zu überprüfen. Wir können aus diesen eine Menge lernen, um zu verstehen, wie möglichst gutes szenisches Material beschaffen sein sollte.

Worunter leiden viele Drehbücher in Deutschland? Was führt dazu, dass deutsche Produktionen auf mich oft so merkwürdig wirken, dass ich sie mir gar nicht lange ansehen mag?

Um der Fairness zu ihrem Recht zu verhelfen, sei betont, dass sich viele dieser scheinbar deutschen Besonderheiten auch in einigen amerikanischen Produktionen finden lassen, denen aber meist ein nachhaltiger internationaler Erfolg versagt bleibt. Trotzdem kann ich der Versuchung nicht widerstehen, den Maßstab erfolgreicher und für mich inspirierender Werke anzulegen, da ich glaube, jeder Künstler sollte nach höchster Qualität streben. Und um der Fairness fürderhin gerecht zu werden, darf ich nicht verschweigen, dass wir auch in Deutschland Drehbücher vorfinden, welche dieses „typisch Deutsche“ nicht ausstrahlen, zum Beispiel Serien wie WEISSENSEE oder KLEO.

Eine Serie, bei der sich die Macher ungeheure Mühe gegeben und keinen Aufwand gescheut haben, ist BABYLON BERLIN. Sie ist hervorragend besetzt, und optisch ist an ihr nichts auszusetzen. Was mich stört, ist das Drehbuch. Es erschwert mir nicht nur, mich so ganz nach Herzenslust auf die Serie einzulassen – auch die Schauspieler hätten besseres Material verdient. Zudem enthält es viele Besonderheiten, die es mir als „typisch deutsch“ erscheinen lassen.

Beginnen wir mit dem Naheliegenden: dem Anfang. Die Hauptfigur, Kommissar Gereon Rath, wird uns in einer hypnotischen Sitzung als „Kriegszitterer“ vorgestellt. Da ich nicht nur Dramaturg sondern auch Heilpraktiker für Psychotherapie bin, weiß ich was das ist. Ein großer Teil der Fernsehzuschauer wird diesen Vorteil nicht haben. Aus dem Kontext geht auch nichts hervor. Die Hauptfigur wird also durch etwas exponiert, wovon das Publikum vermutlich keine Ahnung hat. Das ist, euphemistisch gesprochen, eine mutige Entscheidung. Den Schöpfer der Serie scheint dies auch aufgefallen zu sein, denn in einer späten Episode wird uns dann noch ein populärwissenschaftlicher Vortrag über diese besondere Art der posttraumatischen Belastungsstörung gehalten.

Na gut, wenn es für die Geschichte wichtig ist… Aber ist es das wirklich? Welche Konsequenzen hat es für Kommissar Rath, dass er Kriegszitterer ist? Wie wirkt sich dies auf das Verhalten und vor allem das Wachsen seiner Figur aus?

Um der Wahrheit die Ehre zu geben: ich habe nur die erste Staffel und die erste Folge der zweiten gesehen. Daraus konnte ich folgendes lernen: Rath bekommt Medikamente, die so wirken, dass er von seiner Krankheit nicht bei der Ausübung seines Berufes beeinträchtigt wird. Seine Krankheit scheint ihn auch nicht besonders kritisch über die Kriegerkaste denken zu lassen. Er weiß allerdings, dass er seinen Makel geheimhalten muss, weil ihm ansonsten der Rauswurf aus der Polizei droht. Das ist, zugegeben, ein etwas schwacher Konflikt, weil Rath zu Beginn ein Kölner Polizist ist, der in Berlin Amtshilfe erhält. Zudem hat er einen sehr einflussreichen Vater. Ein ähnliches Schicksal wie das des ehemaligen Polizisten Krajewski scheint ihm nicht zu drohen, auch wenn der Pilot dies suggeriert. Für das Drehbuch wird Raths Neurose gebraucht, damit er potenziell erpressbar ist. Diese Erpressbarkeit allerdings ist für den Lauf der Geschichte und den Kriminalfall nicht von größerer Bedeutung. Wir erfahren auch nicht so genau, wie genau das Kriegszittern bei Rath entstanden ist und wodurch es ausgelöst wird. Für das Drehbuch ist es zudem noch recht nützlich, dass Charlotte Ritter praktischerweise einzige Zeugin eines Anfalls wird. Charlotte sucht im Polizeigebäude nach einer Damentoilette, deren es sehr wenig gibt. Sie muss offenbar so dringend, dass sie sich von den zahlreichen Herrentoiletten gerade diejenige aussucht, in die sich Rath zurückgezogen hat. Was für ein praktischer Zufall! Anstatt dort ihre so dringende Notdurft zu verrichten, öffnet sie die Tür zu Raths Kabine, kümmert sich um ihn und hat sogar noch die Muße, nach seinem Verschwinden das Medikament in einer Ritze zu entdecken. Anstatt ihm dieses im Vertrauen wiederzugeben, behält sie es, weil es gut ins Drehbuch passt: Raths Kollege wird sie in einer späteren Episode erpressen und sie zwingen, den Kölner auszuspionieren. Wie gut, dass sie das Fläschchen da noch hat! Wenn ich mir diesen Umgang mit Raths Kriegszittern ansehe, fällt mir ein englisches Wort ein, das in solchen Zusammenhängen benutzt wird: „convenience“, was man mit Bequemlichkeit oder Zweckmäßigkeit übersetzen könnten. Das Kriegszittern ist „convenient“ es ist praktisch und sorgt für ebenso praktische Zufälle, mit denen man vorübergehend ein paar Spannungsmomente zurechtbiegen kann. Solche Bequemlichkeiten helfen zwar den Drehbuchautoren, erwachsen aber nicht den künstlerischen Notwendigkeiten einer Story.

Wenn man zum Kontrast eine Referenz braucht, wie das Handicap des Protagonisten den Spannungsbogen eines ganzen Filmes bestimmt und aus der Geschichte nicht wegzudenken ist, empfehle ich VERTIGO und DAS FENSTER ZUM HOF.

Das Trauma des Helden in BABYLON BERLIN hätte auch für den Schauspieler inspirierendes Material werden können, wenn man es ähnlich gekonnt umgesetzt hätte wie Hitchcock. Ich denke beispielsweise an die Szene, in der sich Rath nach der Szene mit dem zitternden Krajewski verächtliche Bemerkungen seines Kollegen Bruno Wolter über Kriegszitterer anhören muss. Wolter hört gar nicht auf, über das Thema zu schwadronieren – durch eine Parallelmontage wird die wahrgenommene Zeit dieser Szene noch zusätzlich gedehnt. Wir sehen Rath, wie er den Sermon schweigend über sich ergehen lässt und traurig in eine andere Richtung sieht. Am Ende gibt er eine gleichgültig wirkende Antwort. Die Szene hätte das Potenzial, mehr über ihn und seinen Kollegen zu entblättern. Wolter hält einen langen Monolog, ohne sich um den schweigenden Rath zu kümmern. Warum muss er so viel über das Thema reden? Und wichtiger noch: was will er von seinem Gesprächspartner? Warum stört es ihn nicht, dass Rath nicht mit ihm in einen Dialog tritt? Und Rath? Der Mann, welcher neben ihm über das heikle Thema spricht, ist ein Kriminalist – ein Mensch also, von dem man annehmen könnte, dass er sieht, wenn jemand etwas vor ihm verbergen möchte. Könnte eine solche Situation nicht ein wenig gefährlicher für Rath sein?

Er könnte mit der Gefahr, durch eine unbedachte Reaktion entdeckt zu werden, verschieden umgehen. Sicher ist ihm eine solche Situation in den 10 Jahren seit Kriegsende schon mal begegnet. Er könnte besonders laut über diese Schwächlinge schimpfen oder sie in Schutz nehmen. Er könnte auch möglichst schnell das Thema wechseln oder sich extra gelassen geben. Jede dieser Möglichkeiten würde uns Zuschauern etwas über seine Figur verraten. Das Drehbuch gibt ihm keine Möglichkeit dazu. Er kann in dieser Situation die Gefahr nonverbal nicht spielen, weil das zu einer unbedachten Reaktion führen könnte, die Wolter wahrscheinlich stutzig machen würde. Auch Wolter selbst kann sich beim Spiel nicht um seinen Partner kümmern, weil er ja ansonsten darauf eingehen müsste, dass Rath ihn in der Szene kaum ansieht. Auch wenn ich das Verhalten der Schauspieler beschrieben habe, können diese für diese langweilige Szene nicht verantwortlich gemacht werden – der Dialog impliziert keine Kommunikation oder gar eine dramatische Auseinandersetzung. Der Text ist demzufolge nicht situativ, sondern besteht aus einem längeren Statement Wolters. Die Szene ist so langweilig, dass sie nur dadurch auszuhalten ist, dass in einer Parallelmontage die Anreise von Charlotte Ritter etwas Bewegung erzeugt. Welche „Suspense“ hätte man hier erzeugen können! Ein beginnendes Katz-und-Maus-Spiel.

Auch eine Spannungslinie, in der Rath seine posttraumatische Belastungsstörung überwindet wäre denkbar. Es wäre Vieles vorstellbar, was dem Schauspieler Material für die Anreicherung der Figur gegeben und uns eine bessere Anteilnahme für diese ermöglicht hätte. So aber sehe ich von den Figuren nur ihre Oberfläche. Und das liegt zunächst am Drehbuch, welches wie in der oben beschriebenen Szene schauspielerische Arbeit eher behindert als fördert.

In der Serie SHERLOCK aus dem Jahre 2010 wird ebenfalls die Geschichte eines Kriegsheimkehrers mit psychischen Problemen erzählt. Zugegeben ist das Kennenlernen von Dr. Watson und Holmes auch einem Zufall geschuldet, welchen ich unter convenience verbuchen würde. Aber dies bleibt eine der wenigen Ungeschicklichkeiten im Drehbuch. Holmes kann seine Genialität anhand der Biographie von Watson unter Beweis stellen: zwei Fliegen mit einer Klappe exponiert und dazu noch mit situativer Rechtfertigung. Das Wichtigste ist aber, dass Watsons Neurose überhaupt der Grund ist, sich auf die Zusammenarbeit mit Holmes einzulassen. Und wir werden auch sehen, dass Watson sich im Lauf der Serie verändert – ein Prozess, den ich mir bei Kommissar Rath so sehr gewünscht hatte. Auch SHERLOCK ist eine gute Referenz dafür, wie ein Trauma das Handeln einer Figur – und damit die Geschichte – vorantreiben kann.

Wahrscheinlich habe ich bei den Künstlern, die an BABYLON BERLIN gearbeitet haben, jetzt nicht besonders viele Freunde gewonnen. Mir ist klar, dass man hinterher immer klüger ist und dass es leichter ist, ein Kunstwerk von außen zu analysieren. Sicher sind auch deshalb Dramaturgen nicht besonders beliebt. Ich bin aber der Ansicht, dass wir lernen können und besonders ein gutes Drehbuch den Erfolg einer Produktion fördert. Dabei glaube ich, dass ein Dramaturg bei Bedarf ruhig seine Phantasie spielen lassen darf, um auf Möglichkeiten der Story und der Figuren hinzuweisen. Und auch die vergleichende Dramaturgie kann inspirierend sein.