Als ich in meinen Büchern über Schauspielpädagogik den Begriff „ideale Aufführung“ prägte, meinte ich damit nicht ein Ideal im Sinne des Bestmöglichen. Ich meinte die Aufführung, welche im Kopf des Dichters stattgefunden haben mag. In den Betrachtungen kamen nur „gute“ Theaterstücke vor, also Texte, die dem Zahn der Zeit widerstanden und sich über Generationen hinweg als gut spiel- und inszenierbar erwiesen hatten.

Während meiner Überlegungen hatte ich festgestellt, dass in jeden dramatischen Text eine bestimmte Art der Aufführung „eingebacken“ ist. Gute Texte sind dabei vieldeutiger und erlauben auch verschiedene schauspielerische Ansätze. Niemand also sollte auf die Idee kommen, dass eine „ideale Aufführung“ verpflichtend ist. Sie begrenzt lediglich das Spektrum der Möglichkeiten, sich dem Text künstlerisch organisch zu nähern, ohne diesen zu ändern.

Ein Drehbuch hingegen hat eine recht klare Entsprechung zum realisierten Film, besonders wenn – wie im Fall von BABYLON BERLIN – eine Personalunion von Drehbuch und Regie besteht. Mit anderen Worten bin ich so kühn zu behaupten, dass alles, was mir vom Bildschirm entgegenflimmert, im Drehbuch genauso beabsichtigt war. Auf Grund der Personalunion von Drehbuch und Regie bestand zudem die Möglichkeit, Texte dort zu ändern, wo ihre Gestalt Schauspiel und Regie behindert hätte. Als Studienobjekt für „ideale Aufführungen“ im Film ist die Serie daher besonders geeignet.

Die folgenden Gedanken sind mir besonders wichtig, weil ich in den sozialen Medien die Tendenz beobachten konnte, dass Regisseure und Drehbuchautoren die künstliche Wirkung einiger deutscher Produktionen allein auf die Schauspieler (und ihr unnatürliches Sprechen) zurückführen. Daher ist des für mich sinnvoll zu untersuchen, welche alternativen künstlerischen Entscheidungen die Schauspieler mit einem bestimmten Drehbuch hätten treffen können.

Will ich als Autor oder Regisseur möglichst vielschichtige Figuren präsentieren, sollte ich meinen Schauspielern die Möglichkeit geben, verschiedene Seiten des dargestellten Menschen zu entblättern. Und genau an dieser Stelle berühren sich Dramaturgie und Schauspielmethodik! Verborgene Seiten einer Figur kommen besonders eindrucksvoll dann zu Vorschein, wenn sie unter Druck eine Entscheidung treffen müssen. In Entscheidungsmomenten haben wir die Möglichkeit, bisher unbekannte emotionale Facetten einer Figur zu erblicken. Schauspielmethodisch spielen Entscheidungen eine wesentliche Rolle im Darstellen von Konflikten – dramaturgisch ist dies auch der Fall.

Drehbuch und Regie tun gut daran, Schauspieler beim Spielen von Entscheidungen zu unterstützen. Sie sollten auch eine gewisse Konsistenz von Figuren nahelegen, was den Schauspielern widerum ermöglicht, für jene eine durchgehende innere Handlung zu schaffen. Ich hatte in meinem letzten Beitrag bereits die Szene aus der ersten Episode von BABYLON BERLIN besprochen, in der Bruno Wolter im Auto einen „Rant“ über Kriegszitterer ablässt und sich dabei keine Sekunde um seinen schweigenden Nachbarn kümmert. Kann es eine solche Szene geben? Wahrscheinlich. Ich selbst habe im echten Leben auch schon erregte Monologe gehalten, ohne mich um meine Mitmenschen zu kümmern. Wenn das der Kern der Szene gewesen sein sollte, dann würde mich schon interessieren, weshalb sich der Herr Wolter so erregt. Normalerweise beobachtet der Kriminalist seine Mitmenschen sehr genau. Was genau führt dazu, dass er es diesmal nicht tut – zumal ein Mensch neben ihm sitzt, bei dem er ein so großes Interesse an der Aufdeckung seiner Geheimnisse hat, dass er sogar etwas später Charlotte Ritter erpressen wird, um ihn zu bespitzeln. Ist die Wut auf die Kriegszitterer so groß, dass er sein Interesse am Kölner Kollegen vergisst? Wenn ja, warum kann er noch mit Rath zusammenarbeiten, nachdem er erfahren hat, dass dieser selbst ein Kriegszitterer ist? Dies sind zunächst Fragen. Sie zielen auf Widersprüche, welche bereits im Drehbuch angelegt sind. Sind diese beabsichtigt, könnten Entscheidungssituationen für Wolter interessante Entdeckungen über seine Figur ermöglichen. Oder man ignoriert – wie geschehen – diese Fragen und Widersprüche. Sollte die Figur des Bruno Wolter dann etwas einschichtig daherkommen, kann man das bequemerweise auf den Schauspieler schieben. Was aber soll dieser mit all den unbeantworteten Fragen anfangen? Wie kann er sich eine durchgehende innere Handlung ausdenken, welche keine Entsprechung zum Drehbuch hat? Er kann lediglich motivieren, was in einer bestimmten Szene passiert, ohne sich Gedanken über die große Erzählung seiner Figur zu machen, muss so spielen, dass seine Figur den kleinsten gemeinsamen Nenner zwischen den durchaus widersprüchlichen Szenen erfüllt und den Eindruck einer gewissen Konsistenz hinterlässt. Ohne sich den vorhandenen Widersprüchen zu stellen, muss seine Figur ohne inneren Widerspruch bleiben – das Drehbuch bietet ihm keine Möglichkeit, eventuelle Widersprüche seiner Figur durch interessante Entscheidungen deutlich zu machen. Die „ideale Aufführung“ seiner Figur bleibt flach – die „real existierende Aufführung“, also das, was wir im Fernsehen zu sehen bekommen, ist es ebenfalls.

Filme und Serien bieten uns eine großartige Möglichkeit, Hypothesen über „ideale Aufführungen“ zu überprüfen. Wir können aus diesen eine Menge lernen, um zu verstehen, wie möglichst gutes szenisches Material beschaffen sein sollte.