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Die Figur der Charlotte Ritter wird von einer Schauspielerin mit einer bezaubernden Ausstrahlung und einer erfrischend natürlichen Sprechweise gespielt. Ich sehe ihr sehr gerne zu, obwohl ich mich für die Geschicke ihrer Figur nicht interessiere. Was könnte diese Frau mit einem anderen Drehbuch leisten!

Über dieses Thema stritt ich mich neulich mit meinem Bruder. Was mir gerade an der Figur der Charlotte fehlte, war ein Bewusstsein für die Epoche und die soziale Schicht, der sie entstammt. Er hielt dagegen, dass man die Epoche optisch sehr gekonnt umgesetzt fände und ihre Herkunft im Milieu der Familie genau geschildert sei. Das sind valide Punkte. In einer Diskussion müsste man feststellen, dass alle Voraussetzungen einer interessanten Figur geschaffen worden sind. Warum aber sehe ich die Charlotte Ritter als eine moderne, etwas leichtsinnige und ambitionierte Frau und nicht als ein Kind ihrer Zeit und ihrer Herkunft? Sicher braucht sie Geld, weil sie arm ist. Jeder heutige Student ohne reiche Eltern würde dies verstehen. Und jeder in dieser Gruppe könnte den Konflikt nachvollziehen, wenn sich die Notwendigkeit Geld zu verdienen (Existenzsicherung) und das Studium (Ambition) so in die Quere kämen, dass eine Entscheidung nötig wird. In diesem Konfliktfeld bewegt sich auch Charlotte Ritter, wenn sich sich zwischen ihrer Arbeit für die Polizei (Ambition) und der Prostitution (Existenzsicherung) entscheiden müsste. Ihre Situation wirkt harmloser und damit auch moderner als es ein Bezug zu Epoche und sozialer Herkunft ermöglichen würde. Besteht die Gefahr, dass sie verhungert, wenn sie nur das Geld aus der Polizeiarbeit zur Verfügung hätte? Braucht sie das Geld aus der Prostitution, um ihrer kleinen Schwester das Schicksal als Prostituierte zu ersparen? Für sie selbst scheint es gar nicht schlimm zu sein, ja sogar Spaß zu machen. Sie empfiehlt es sogar einer Freundin als eine Möglichkeit, bequem für ihren Lebensunterhalt zu sorgen. Es fehlt im Drehbuch, ähnlich wie in anderen Fällen, an Konsistenz.

Die Epoche der Weimarer Republik war für den großen Teil der Deutschen keine wirklich lustige Zeit. Die Not, welche dort herrschte, widersetzt sich allen Vergleichen mit aktuellen Verhältnissen. Selbst das Wort Inflation hatte seit 1923 einen drastischeren Beigeschmack als wir uns heute vorstellen können. Es gibt eine Menge Umstände, welche Teil des Konfliktumfeldes der Charlotte Ritter hätten werden können, ihre Situation in eine ganz andere Schärfe treibend. Zum Beispiel: die Mutter ist nicht nur krank, sondern leidet zudem an Schmerzen. Ein gescheiter Arzt und gute Medikamente (vor allem Schmerzmittel) kosten Geld, denn in der Familie scheint niemand abhängig beschäftigt, also auch nicht für den Krankheitsfall pflichtversichert zu sein. Charlottes Bestreben nach einer festen Anstellung bei der Polizei könnte neben ihren persönlichen Ambitionen auch mit einer Mitgliedschaft bei einer gesetzlichen Krankenkasse belohnt werden, die unter Umständen Familienmitglieder mit einschloss. Bis zur Erreichung dieser Festanstellung jedoch, sind Zusatzverdienste aus der Prostitution für die medizinische Versorgung der Mutter erforderlich – kommt ihre Nebentätigkeit ans Licht, ist es Essig mit der Festanstellung und der Krankenversicherung. Charlottes Konflikte wären bereits durch einen solchen Umstand existenzieller geworden – auch für das Publikum würde Armut in dieser Zeit durch diese Konkretisierung fassbarer und persönlicher. Und jetzt stellen wir uns die Szene vor, in der sie eine Ampulle des Medikaments von Gereon Rath in der Toilette fallen lässt und geben der Figur den eben beschriebenen Hintergrund. Macht sie ihn darauf aufmerksam, dass jetzt eine Ampulle in der Ritze steckt oder schweigt sie und holt sie später? Da sie lesen kann, wird ihr aufgefallen sein, dass das Medikament Morphium enthält: die Ampulle könnte die Schmerzen der Mutter für eine Weile lindern. Da wir Charlotte das nächste Mal ohnehin bei ihrer Familie (und der kranken Mutter) sehen, wäre dies die Gelegenheit für eine weitere Entscheidung: helfe ich der Mutter schnell oder verpflichte ich mir Rath noch ein wenig mehr (damit er mich in Sachen Festanstellung unterstützt)? Wird sie später von Bruno Wolter erpresst, könnte sie betreffs dieser Ampulle eine weitere Entscheidung spielen. Wie spannend wäre das für den Zuschauer und wie viel könnten wir dabei über die Figur erfahren!

Das verfilmte Drehbuch allerdings belästigt weder uns noch die Schauspieler mit solchen Entscheidungen. Es nimmt so beinahe allen Szenen dramatische Spannung. Und weil wir über Figuren am meisten erfahren, wenn sie sich unter Druck entscheiden müssen, verlieren sie durch die Abwesenheit geschriebener Entscheidungsprozesse gehörig an Tiefe.

Und an dieser Stelle muss ich an meinen alten Schauspielprofessor, den leider schon verstorbenen Peter Förster, denken, der uns immer wieder einbläute, der Schauspieler könne nur Widersprüche spielen – und diese als Kette von Entscheidungen.

Wir sollten in der Tat Schauspielkunst und Dramaturgie in einem engeren Zusammenhang betrachten.

Als ich in meinen Büchern über Schauspielpädagogik den Begriff „ideale Aufführung“ prägte, meinte ich damit nicht ein Ideal im Sinne des Bestmöglichen. Ich meinte die Aufführung, welche im Kopf des Dichters stattgefunden haben mag. In den Betrachtungen kamen nur „gute“ Theaterstücke vor, also Texte, die dem Zahn der Zeit widerstanden und sich über Generationen hinweg als gut spiel- und inszenierbar erwiesen hatten.

Während meiner Überlegungen hatte ich festgestellt, dass in jeden dramatischen Text eine bestimmte Art der Aufführung „eingebacken“ ist. Gute Texte sind dabei vieldeutiger und erlauben auch verschiedene schauspielerische Ansätze. Niemand also sollte auf die Idee kommen, dass eine „ideale Aufführung“ verpflichtend ist. Sie begrenzt lediglich das Spektrum der Möglichkeiten, sich dem Text künstlerisch organisch zu nähern, ohne diesen zu ändern.

Ein Drehbuch hingegen hat eine recht klare Entsprechung zum realisierten Film, besonders wenn – wie im Fall von BABYLON BERLIN – eine Personalunion von Drehbuch und Regie besteht. Mit anderen Worten bin ich so kühn zu behaupten, dass alles, was mir vom Bildschirm entgegenflimmert, im Drehbuch genauso beabsichtigt war. Auf Grund der Personalunion von Drehbuch und Regie bestand zudem die Möglichkeit, Texte dort zu ändern, wo ihre Gestalt Schauspiel und Regie behindert hätte. Als Studienobjekt für „ideale Aufführungen“ im Film ist die Serie daher besonders geeignet.

Die folgenden Gedanken sind mir besonders wichtig, weil ich in den sozialen Medien die Tendenz beobachten konnte, dass Regisseure und Drehbuchautoren die künstliche Wirkung einiger deutscher Produktionen allein auf die Schauspieler (und ihr unnatürliches Sprechen) zurückführen. Daher ist des für mich sinnvoll zu untersuchen, welche alternativen künstlerischen Entscheidungen die Schauspieler mit einem bestimmten Drehbuch hätten treffen können.

Will ich als Autor oder Regisseur möglichst vielschichtige Figuren präsentieren, sollte ich meinen Schauspielern die Möglichkeit geben, verschiedene Seiten des dargestellten Menschen zu entblättern. Und genau an dieser Stelle berühren sich Dramaturgie und Schauspielmethodik! Verborgene Seiten einer Figur kommen besonders eindrucksvoll dann zu Vorschein, wenn sie unter Druck eine Entscheidung treffen müssen. In Entscheidungsmomenten haben wir die Möglichkeit, bisher unbekannte emotionale Facetten einer Figur zu erblicken. Schauspielmethodisch spielen Entscheidungen eine wesentliche Rolle im Darstellen von Konflikten – dramaturgisch ist dies auch der Fall.

Drehbuch und Regie tun gut daran, Schauspieler beim Spielen von Entscheidungen zu unterstützen. Sie sollten auch eine gewisse Konsistenz von Figuren nahelegen, was den Schauspielern widerum ermöglicht, für jene eine durchgehende innere Handlung zu schaffen. Ich hatte in meinem letzten Beitrag bereits die Szene aus der ersten Episode von BABYLON BERLIN besprochen, in der Bruno Wolter im Auto einen „Rant“ über Kriegszitterer ablässt und sich dabei keine Sekunde um seinen schweigenden Nachbarn kümmert. Kann es eine solche Szene geben? Wahrscheinlich. Ich selbst habe im echten Leben auch schon erregte Monologe gehalten, ohne mich um meine Mitmenschen zu kümmern. Wenn das der Kern der Szene gewesen sein sollte, dann würde mich schon interessieren, weshalb sich der Herr Wolter so erregt. Normalerweise beobachtet der Kriminalist seine Mitmenschen sehr genau. Was genau führt dazu, dass er es diesmal nicht tut – zumal ein Mensch neben ihm sitzt, bei dem er ein so großes Interesse an der Aufdeckung seiner Geheimnisse hat, dass er sogar etwas später Charlotte Ritter erpressen wird, um ihn zu bespitzeln. Ist die Wut auf die Kriegszitterer so groß, dass er sein Interesse am Kölner Kollegen vergisst? Wenn ja, warum kann er noch mit Rath zusammenarbeiten, nachdem er erfahren hat, dass dieser selbst ein Kriegszitterer ist? Dies sind zunächst Fragen. Sie zielen auf Widersprüche, welche bereits im Drehbuch angelegt sind. Sind diese beabsichtigt, könnten Entscheidungssituationen für Wolter interessante Entdeckungen über seine Figur ermöglichen. Oder man ignoriert – wie geschehen – diese Fragen und Widersprüche. Sollte die Figur des Bruno Wolter dann etwas einschichtig daherkommen, kann man das bequemerweise auf den Schauspieler schieben. Was aber soll dieser mit all den unbeantworteten Fragen anfangen? Wie kann er sich eine durchgehende innere Handlung ausdenken, welche keine Entsprechung zum Drehbuch hat? Er kann lediglich motivieren, was in einer bestimmten Szene passiert, ohne sich Gedanken über die große Erzählung seiner Figur zu machen, muss so spielen, dass seine Figur den kleinsten gemeinsamen Nenner zwischen den durchaus widersprüchlichen Szenen erfüllt und den Eindruck einer gewissen Konsistenz hinterlässt. Ohne sich den vorhandenen Widersprüchen zu stellen, muss seine Figur ohne inneren Widerspruch bleiben – das Drehbuch bietet ihm keine Möglichkeit, eventuelle Widersprüche seiner Figur durch interessante Entscheidungen deutlich zu machen. Die „ideale Aufführung“ seiner Figur bleibt flach – die „real existierende Aufführung“, also das, was wir im Fernsehen zu sehen bekommen, ist es ebenfalls.

Filme und Serien bieten uns eine großartige Möglichkeit, Hypothesen über „ideale Aufführungen“ zu überprüfen. Wir können aus diesen eine Menge lernen, um zu verstehen, wie möglichst gutes szenisches Material beschaffen sein sollte.

Worunter leiden viele Drehbücher in Deutschland? Was führt dazu, dass deutsche Produktionen auf mich oft so merkwürdig wirken, dass ich sie mir gar nicht lange ansehen mag?

Um der Fairness zu ihrem Recht zu verhelfen, sei betont, dass sich viele dieser scheinbar deutschen Besonderheiten auch in einigen amerikanischen Produktionen finden lassen, denen aber meist ein nachhaltiger internationaler Erfolg versagt bleibt. Trotzdem kann ich der Versuchung nicht widerstehen, den Maßstab erfolgreicher und für mich inspirierender Werke anzulegen, da ich glaube, jeder Künstler sollte nach höchster Qualität streben. Und um der Fairness fürderhin gerecht zu werden, darf ich nicht verschweigen, dass wir auch in Deutschland Drehbücher vorfinden, welche dieses „typisch Deutsche“ nicht ausstrahlen, zum Beispiel Serien wie WEISSENSEE oder KLEO.

Eine Serie, bei der sich die Macher ungeheure Mühe gegeben und keinen Aufwand gescheut haben, ist BABYLON BERLIN. Sie ist hervorragend besetzt, und optisch ist an ihr nichts auszusetzen. Was mich stört, ist das Drehbuch. Es erschwert mir nicht nur, mich so ganz nach Herzenslust auf die Serie einzulassen – auch die Schauspieler hätten besseres Material verdient. Zudem enthält es viele Besonderheiten, die es mir als „typisch deutsch“ erscheinen lassen.

Beginnen wir mit dem Naheliegenden: dem Anfang. Die Hauptfigur, Kommissar Gereon Rath, wird uns in einer hypnotischen Sitzung als „Kriegszitterer“ vorgestellt. Da ich nicht nur Dramaturg sondern auch Heilpraktiker für Psychotherapie bin, weiß ich was das ist. Ein großer Teil der Fernsehzuschauer wird diesen Vorteil nicht haben. Aus dem Kontext geht auch nichts hervor. Die Hauptfigur wird also durch etwas exponiert, wovon das Publikum vermutlich keine Ahnung hat. Das ist, euphemistisch gesprochen, eine mutige Entscheidung. Den Schöpfer der Serie scheint dies auch aufgefallen zu sein, denn in einer späten Episode wird uns dann noch ein populärwissenschaftlicher Vortrag über diese besondere Art der posttraumatischen Belastungsstörung gehalten.

Na gut, wenn es für die Geschichte wichtig ist… Aber ist es das wirklich? Welche Konsequenzen hat es für Kommissar Rath, dass er Kriegszitterer ist? Wie wirkt sich dies auf das Verhalten und vor allem das Wachsen seiner Figur aus?

Um der Wahrheit die Ehre zu geben: ich habe nur die erste Staffel und die erste Folge der zweiten gesehen. Daraus konnte ich folgendes lernen: Rath bekommt Medikamente, die so wirken, dass er von seiner Krankheit nicht bei der Ausübung seines Berufes beeinträchtigt wird. Seine Krankheit scheint ihn auch nicht besonders kritisch über die Kriegerkaste denken zu lassen. Er weiß allerdings, dass er seinen Makel geheimhalten muss, weil ihm ansonsten der Rauswurf aus der Polizei droht. Das ist, zugegeben, ein etwas schwacher Konflikt, weil Rath zu Beginn ein Kölner Polizist ist, der in Berlin Amtshilfe erhält. Zudem hat er einen sehr einflussreichen Vater. Ein ähnliches Schicksal wie das des ehemaligen Polizisten Krajewski scheint ihm nicht zu drohen, auch wenn der Pilot dies suggeriert. Für das Drehbuch wird Raths Neurose gebraucht, damit er potenziell erpressbar ist. Diese Erpressbarkeit allerdings ist für den Lauf der Geschichte und den Kriminalfall nicht von größerer Bedeutung. Wir erfahren auch nicht so genau, wie genau das Kriegszittern bei Rath entstanden ist und wodurch es ausgelöst wird. Für das Drehbuch ist es zudem noch recht nützlich, dass Charlotte Ritter praktischerweise einzige Zeugin eines Anfalls wird. Charlotte sucht im Polizeigebäude nach einer Damentoilette, deren es sehr wenig gibt. Sie muss offenbar so dringend, dass sie sich von den zahlreichen Herrentoiletten gerade diejenige aussucht, in die sich Rath zurückgezogen hat. Was für ein praktischer Zufall! Anstatt dort ihre so dringende Notdurft zu verrichten, öffnet sie die Tür zu Raths Kabine, kümmert sich um ihn und hat sogar noch die Muße, nach seinem Verschwinden das Medikament in einer Ritze zu entdecken. Anstatt ihm dieses im Vertrauen wiederzugeben, behält sie es, weil es gut ins Drehbuch passt: Raths Kollege wird sie in einer späteren Episode erpressen und sie zwingen, den Kölner auszuspionieren. Wie gut, dass sie das Fläschchen da noch hat! Wenn ich mir diesen Umgang mit Raths Kriegszittern ansehe, fällt mir ein englisches Wort ein, das in solchen Zusammenhängen benutzt wird: „convenience“, was man mit Bequemlichkeit oder Zweckmäßigkeit übersetzen könnten. Das Kriegszittern ist „convenient“ es ist praktisch und sorgt für ebenso praktische Zufälle, mit denen man vorübergehend ein paar Spannungsmomente zurechtbiegen kann. Solche Bequemlichkeiten helfen zwar den Drehbuchautoren, erwachsen aber nicht den künstlerischen Notwendigkeiten einer Story.

Wenn man zum Kontrast eine Referenz braucht, wie das Handicap des Protagonisten den Spannungsbogen eines ganzen Filmes bestimmt und aus der Geschichte nicht wegzudenken ist, empfehle ich VERTIGO und DAS FENSTER ZUM HOF.

Das Trauma des Helden in BABYLON BERLIN hätte auch für den Schauspieler inspirierendes Material werden können, wenn man es ähnlich gekonnt umgesetzt hätte wie Hitchcock. Ich denke beispielsweise an die Szene, in der sich Rath nach der Szene mit dem zitternden Krajewski verächtliche Bemerkungen seines Kollegen Bruno Wolter über Kriegszitterer anhören muss. Wolter hört gar nicht auf, über das Thema zu schwadronieren – durch eine Parallelmontage wird die wahrgenommene Zeit dieser Szene noch zusätzlich gedehnt. Wir sehen Rath, wie er den Sermon schweigend über sich ergehen lässt und traurig in eine andere Richtung sieht. Am Ende gibt er eine gleichgültig wirkende Antwort. Die Szene hätte das Potenzial, mehr über ihn und seinen Kollegen zu entblättern. Wolter hält einen langen Monolog, ohne sich um den schweigenden Rath zu kümmern. Warum muss er so viel über das Thema reden? Und wichtiger noch: was will er von seinem Gesprächspartner? Warum stört es ihn nicht, dass Rath nicht mit ihm in einen Dialog tritt? Und Rath? Der Mann, welcher neben ihm über das heikle Thema spricht, ist ein Kriminalist – ein Mensch also, von dem man annehmen könnte, dass er sieht, wenn jemand etwas vor ihm verbergen möchte. Könnte eine solche Situation nicht ein wenig gefährlicher für Rath sein?

Er könnte mit der Gefahr, durch eine unbedachte Reaktion entdeckt zu werden, verschieden umgehen. Sicher ist ihm eine solche Situation in den 10 Jahren seit Kriegsende schon mal begegnet. Er könnte besonders laut über diese Schwächlinge schimpfen oder sie in Schutz nehmen. Er könnte auch möglichst schnell das Thema wechseln oder sich extra gelassen geben. Jede dieser Möglichkeiten würde uns Zuschauern etwas über seine Figur verraten. Das Drehbuch gibt ihm keine Möglichkeit dazu. Er kann in dieser Situation die Gefahr nonverbal nicht spielen, weil das zu einer unbedachten Reaktion führen könnte, die Wolter wahrscheinlich stutzig machen würde. Auch Wolter selbst kann sich beim Spiel nicht um seinen Partner kümmern, weil er ja ansonsten darauf eingehen müsste, dass Rath ihn in der Szene kaum ansieht. Auch wenn ich das Verhalten der Schauspieler beschrieben habe, können diese für diese langweilige Szene nicht verantwortlich gemacht werden – der Dialog impliziert keine Kommunikation oder gar eine dramatische Auseinandersetzung. Der Text ist demzufolge nicht situativ, sondern besteht aus einem längeren Statement Wolters. Die Szene ist so langweilig, dass sie nur dadurch auszuhalten ist, dass in einer Parallelmontage die Anreise von Charlotte Ritter etwas Bewegung erzeugt. Welche „Suspense“ hätte man hier erzeugen können! Ein beginnendes Katz-und-Maus-Spiel.

Auch eine Spannungslinie, in der Rath seine posttraumatische Belastungsstörung überwindet wäre denkbar. Es wäre Vieles vorstellbar, was dem Schauspieler Material für die Anreicherung der Figur gegeben und uns eine bessere Anteilnahme für diese ermöglicht hätte. So aber sehe ich von den Figuren nur ihre Oberfläche. Und das liegt zunächst am Drehbuch, welches wie in der oben beschriebenen Szene schauspielerische Arbeit eher behindert als fördert.

In der Serie SHERLOCK aus dem Jahre 2010 wird ebenfalls die Geschichte eines Kriegsheimkehrers mit psychischen Problemen erzählt. Zugegeben ist das Kennenlernen von Dr. Watson und Holmes auch einem Zufall geschuldet, welchen ich unter convenience verbuchen würde. Aber dies bleibt eine der wenigen Ungeschicklichkeiten im Drehbuch. Holmes kann seine Genialität anhand der Biographie von Watson unter Beweis stellen: zwei Fliegen mit einer Klappe exponiert und dazu noch mit situativer Rechtfertigung. Das Wichtigste ist aber, dass Watsons Neurose überhaupt der Grund ist, sich auf die Zusammenarbeit mit Holmes einzulassen. Und wir werden auch sehen, dass Watson sich im Lauf der Serie verändert – ein Prozess, den ich mir bei Kommissar Rath so sehr gewünscht hatte. Auch SHERLOCK ist eine gute Referenz dafür, wie ein Trauma das Handeln einer Figur – und damit die Geschichte – vorantreiben kann.

Wahrscheinlich habe ich bei den Künstlern, die an BABYLON BERLIN gearbeitet haben, jetzt nicht besonders viele Freunde gewonnen. Mir ist klar, dass man hinterher immer klüger ist und dass es leichter ist, ein Kunstwerk von außen zu analysieren. Sicher sind auch deshalb Dramaturgen nicht besonders beliebt. Ich bin aber der Ansicht, dass wir lernen können und besonders ein gutes Drehbuch den Erfolg einer Produktion fördert. Dabei glaube ich, dass ein Dramaturg bei Bedarf ruhig seine Phantasie spielen lassen darf, um auf Möglichkeiten der Story und der Figuren hinzuweisen. Und auch die vergleichende Dramaturgie kann inspirierend sein.